Der Takt der «Blechtrommel» begleitet ihn sein halbes Leben lang

Es ist unfair: Da dreht einer über dreissig Filme und Fernsehspiele – und wird im­mer auf ein einziges Werk reduziert: Im Fall des Regisseurs Volker Schlöndorff ist das seine Verfilmung von Günter Grass' Roman «Die Blechtrommel». «Dieser Ti­tel sollte mir für den Rest meines Lebens anhaften wie ein Markenzeichen», schreibt Schlöndorff in seinem Buch «Licht, Schatten und Bewegung. Mein Le­ben und meine Filme». Und was ist auf dem Schutzumschlag zu sehen? Ein Foto des Regisseurs mit dem «Blechtrom­mel»-Hauptdarsteller David Bennent.

Doch Schlöndorff hat insofern Glück, als er nicht auf ein bloss berühmtes, son­dern auch besonders gutes Werk festge­legt wird – und tatsächlich gehört das Ka­pitel «Markenzeichen Blechtrommel» zu den ergiebigsten seines Buchs. Grass selbst hatte den Regisseur aufgefordert, Tagebuch zu führen über die Arbeit am Film, und so erhält man auf 63 Seiten auf­schlussreiche Einblicke in die grundsätzli­chen Probleme von Literaturverfilmun­gen: Im April 1977 kann sich Schlöndorff noch nichts vorstellen, doch dann erinnert ihn eine Szene im Strandbad an seine eigene Kindheit, er sieht Bilder vor sich und lässt sich auf das Unternehmen ein. Im Februar 1978 wirft Grass dem Drehbuch vor, es sei «nicht katholisch genug, zu kar­tesianisch, zu gut gegliedert». Im Septem­ber notiert der Regisseur: «Wichtig ist für mich, dass ich einen guten Film mache, nicht, dass er dem Autor gefällt.» Und er berichtet davon, wie er geradezu gelähmt wird, als der Autor am Drehort auftaucht. Kaum ist Grass weg, gelingt ihm dieselbe Szene mühelos.

Der Vater findet: Scheusslich!

Im Februar 1979 zeigt ein bibbernder Regisseur dem Autor den fertigen Film. Wie das Licht angeht, sagt Grass: «Eine ge­ballte Ladung. Ich habe das Buch verges­sen und einen Film gesehen.» Fünf Wo­chen später findet der deutsche Verleih­chef, der Film sei «nicht spielbar». In Cannes erhält er zusammen mit «Apoca­lypse Now» die Goldene Palme und im fol­genden Jahr den Oscar für den besten ausländischen Film. Schlöndorffs Vater, ein Hals-Nasen-Ohren-Arzt, wiederum schreibt seinem Sohn: «Zum Film selbst möchte ich nur ein Wort sagen: scheuss­lich! Aber dafür bist ja nicht du, sondern Günter Grass verantwortlich.» Um diesem Vater zu entkommen – die Mutter war 1944 beim Bohnerwachskochen ver­brannt, als Volker fünf war –, beschloss der schlechte Gymnasiast Schlöndorff, in ein franzö­sisches Internat zu wech­seln. Bei den Jesuiten in der Bretagne lernte er ler­nen, spielte er Theater, und dort sah er auch Alain Resnais' Dokumentarfilm «Nuit et brouillard» über die Konzentrationslager der Nazis. Als einziger Deutscher unter den Schülern sah er sich mit der Frage kon­frontiert: «Wie war das möglich?» «Fast alle meine Filme, vom Erstling ‹Der junge Törless› bis zu ‹Der neunte Tag› suchen immer noch die Antwort auf die Frage, die dieser Film auslöste», schreibt Schlöndorff heute. Sein Erstling, die Musil-Verfilmung «Der junge Törless », gewann 1966 in Cannes den Preis der internationalen Filmkritik und trug massgeblich zum Erfolg des jungen deut­schen Films bei. Doch während alle mögli­chen Dilettanten sich als «Autoren» feiern liessen, sprach Schlöndorff von sich be­wusst als «Handwerker». Er hatte bei grossen französischen Re­gisseuren wie Louis Malle und Jean-Pierre Melville gelernt, wie man Filme macht. (Das Kapitel über Melville ist für Kinofans übrigens ein Hochge­nuss.) Und gutes Hand­werk zu liefern, war ihm immer wichtig.

Das gilt leider nicht für den Hanser-Verlag, wo Schlöndorffs Buch er­schienen ist: Ob das Buch überhaupt lektoriert wurde? Da heisst Handkes Theaterstück «Die Vernünftigen sterben aus» statt «Die Unvernünftigen...». Da wird behauptet, in «La vérité» spiele Jean Gabin mit statt Charles Vanel und «Rai­sing Arizona» sei der Erstling der Coen- Brüder. Es wimmelt von Sätzen mit dem Subjekt im Singular und dem Verb im Plu­ral, und den Unterschied zwischen «er habe» und «er hätte» scheint niemand mehr zu kennen. Ausserdem fehlt ein Re­gister, und dabei gibt es massenhaft Passa­gen, die man gern wiederlesen möchte.

Die Grossaufnahme als Opernarie

Ein Glanzstück ist beispielsweise das Kapitel «Oper und Musik», in dem Schlön­dorff berichtet, wie seine Erfahrungen als Opernregisseur in die Filmarbeit einflos­sen: «So kann man auch im Film ab und zu alles anhalten, sich für einen Augenblick, in einer Grossaufnahme oder einem be­sonderen Licht, ganz auf einen Menschen, seine ‹Arie› einstellen.» Und wer sich für Max Frisch interessiert, dem sei Schlön­dorffs Buch allein schon wegen des Kapi­tels über die Arbeit an «Homo Faber» ans Herz gelegt.