Der scheinbare Nonkonformist war auch Kurator der Grossindustrie

Die Berner Kunsthalle erinnert mit zwei Ausstellungen an Harald Szeemann und seinen Grossvater.

Das Material für die Schau stammt aus Szeemanns Nachlass, der 2011 verkauft wurde. Fotos: Gunnar Meier

Das Material für die Schau stammt aus Szeemanns Nachlass, der 2011 verkauft wurde. Fotos: Gunnar Meier

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Als Harald Szeemann 1969 sein Amt als Direktor der Kunsthalle Bern im Streit niederlegte, weil der Vorstand ihm eine Joseph-Beuys-Ausstellung untersagte, packte er alle Unterlagen aus dem Büro in seinen Wagen und fuhr davon. Deshalb fehlt im Archiv viel Material aus dieser für das Haus so wichtigen Zeit. Jetzt sind sie wieder da: besorgte Briefe von Szeemanns Mutter, Plakatentwürfe von Markus Raetz, Entwürfe des Kündigungsschreibens, das Szeemann mehrfach von Hand ausführte, bis er mit dem Schriftbild zufrieden war. Die Ausstellung «Museum der Obsessionen» ist eine Reise zurück in die Vergangenheit.

2011, sechs Jahre nach Szeemanns Tod, wurde sein Nachlass – das Inventar seines «Fabbrica Rosa» genannten Tessiner Büros – an das Getty Research Institute in Los Angeles verkauft. Das Archiv umfasst 26'000 Bücher und 22'000 Künstlerdossiers. Zeitweise waren bis zu 26 Personen mit der Erforschung und Katalogisierung des Materials beschäftigt. Die daraus entstandene Ausstellung, «Museum der Obsessionen», wurde zuerst im Getty Museum in Los Angeles gezeigt und wird nach dem jetzigen Stopp in Bern in Düsseldorf, Turin und New York haltmachen. Die verantwortlichen Kuratoren Glenn Phillips und Philipp Kaiser betonen, sie eigens für die Räume der Kunsthalle Bern konzipiert zu haben.

Kafkas Foltermaschine, die Szeemann 1975 anfertigen liess.

Kein Platz war in Los Angeles zum Beispiel für Kafkas Foltermaschine, die Szeemann für seine Ausstellung «Junggesellenmaschine» bauen liess, mit der er 1975 in die Kunsthalle zurückkehrte. Nun steht sie wieder dort, neu allerdings auf einem weissen Podest: Wir befinden uns in einem Museum, hier wird mit dokumentarischer, nicht künstlerischer Absicht ausgestellt. Szeemann selbst hätte das wohl anders gemacht.

Kurator oder Künstler?

Der 1933 geborene Szeemann studierte in Bern und Paris Kunstgeschichte und übernahm 1961 die Direktion der Berner Kunsthalle. Danach fasste er seine kuratorische Arbeit in der «Agentur für Geistige Gastarbeit» und dem imaginären «Museum für Obsessionen» zusammen. 1972 leitete Szeemann die Documenta 5 in Kassel, stiess aber auf Kritik und hinterliess dort ein Defizit. Vorgeworfen wurde ihm, dass er sich der Kunst bediene, um selbst Künstler zu sein. Berühmte Ausstellungen wie «Junggesellenmaschine», «Hang zum Gesamtkunstwerk» oder «Monte Verità» folgten, jeder ist in der Kunsthalle ein Raum gewidmet. Diese Praxis ist heute durchaus verbreitet, damals aber war sie neu.

Der «Ausstellungsmacher», so nannte er sich selbst, ging thematisch vor. Er zeigte nicht bloss Kunstwerke, sondern «Konzepte, Prozesse, Situationen, Information», wie es im Untertitel seiner berühmtesten Ausstellung «Live in Your Head: When Attitudes Become Form» heisst. Szeemann wirkte paradox: Er arbeitete mit den wichtigsten Galerien zusammen und interessierte sich zugleich für die «persönlichen Mythologien» von Outsidern ohne kommerzielle Verbindung zum Kunstmarkt wie Adolf Wölfli, Emma Kunz oder Pierre Versins, aus dessen Sammlung, heute im Maison d’Ailleurs in Yverdon, die Erfolgsausstellung «Science Fiction» hauptsächlich bestand.

Dollars und Zigaretten

Der scheinbare Nonkonformist Harald Szeemann war auch Kurator der Grossindustrie: «Attitudes» war nicht nur eine Avantgarde-Ausstellung, sie war auch ein Avantgarde-Marketingprojekt von Philip Morris. 1964 stellten amerikanische Ärzte im sogenannten Terry-Report einen kausalen Zusammenhang zwischen Rauchen und Lungenkrebs her. Zur gleichen Zeit entschied Philip Morris, sich im Kunstmarkt zu engagieren. Nicht um der Kunst zu dienen, sondern um dem Unternehmen in jenem Moment, wo es ein kompliziertes Imageproblem zu lösen hatte, den Anschein von Kreativität zu geben, wie der spätere Generaldirektor George Weissmann sagte. Zu diesem Zweck engagierte Philip Morris die Werbeagentur Ruder & Finn. Der erste Kontakt zur Kunsthalle kam wohl zustande, als Szeemann 1966 von Philip Morris unterstützte Pop-Art-Künstler zeigte.

Szeemann berichtete, Ruder & Finn sei 1968 in der Person von Nina Kaiden auf ihn zugekommen. Diese sagte später, die Initiative sei von Szeemann ausgegangen. Der Deal: zeitgenössische Kunst, freie Hand für den Kurator unter der Bedingung, dass die Ausstellung auf Wanderschaft geht, 15'000 Dollar für die Ausstellung und 10'000 Dollar für den Katalog – der dann erstaunlicherweise nur die Gestalt einer Heftmappe hatte, allerdings in hoher Auflage gedruckt wurde –, dazu Gratis-zigaretten an der Eröffnung. Dieser Sponsoringbetrag überstieg das übliche Budget der Kunsthalle und ermöglichte Szeemann eine ausgedehnte und für die Qualität der Schau entscheidende Recherchereise in die Vereinigten Staaten.

Eigentlich hatte Harald Szeemann erklärt, das kommerzielle Dreieck aus Atelier, Galerie und Museum durchbrechen zu wollen.

Wie wichtig das kommerzielle Engagement war, zeigt die Tatsache, dass zeitgleich mit «Attitudes» im Stedelijk Museum in Amsterdam eine ähnliche Ausstellung mit dem Titel «Op Losse Schroeven (Situations and Cryptostructures)» stattfand, die heute praktisch in Vergessenheit geraten ist. Nicht weniger als 32 der in Bern ausgestellten Künstler waren auch in Amsterdam vertreten, die meisten kamen direkt nach der dortigen Eröffnung nach Bern, um hier ihre Werke einzurichten.

Doch ging nur die Berner Ausstellung in die Geschichte ein, weil Ruder & Finn eine internationale Pressekampagne für «Attitudes» organisierte und half, sie im Museum Haus Lange in Krefeld und dem Institute of Contemporary Art in London zu platzieren. Weil Szeemann insgesamt mehr Namen auf seiner Liste und das grössere Budget hatte. Weil sein Ausstellungstitel und seine PR besser waren; weil das Berner Publikum empört reagierte, während es in Amsterdam ziemlich ruhig blieb. Und schliesslich weil Szeemann selbst zum Star wurde. Ironie dieser Geschichte: Eigentlich hatte Harald Szeemann erklärt, das kommerzielle Dreieck aus Atelier, Galerie und Museum durchbrechen zu wollen.

Ergreifend schlicht schrieb John A. Murphy, Präsident von Philip Morris Europa, ansässig in Lausanne, in den Ausstellungskatalog: «Kenner heutiger Kunst haben die für die Ausstellung ausgewählten Werke als ‹neue Kunst› charakterisiert. Philip Morris fühlt sich verpflichtet, diese Werke dem Publikum zu zeigen, denn ein wichtiges Element in dieser ‹neuen Kunst› findet sein Gegenstück auch in der Industrie. Wir meinen den Drang, Neues zu schaffen. Unsere konstante Suche nach neueren und besseren Wegen für Ausführungen und Produktion ist den kreativen Problemen der hier vertretenen Künstler durchaus verwandt.»

Schärfer lässt sich der historische Moment, in dem Kunst zur Attitüde wird, nicht fassen. Dass die Kunst dem Kapital dient, war nichts Neues, dass sie es aber nur noch als leere Geste tut, als reine Metapher der Innovation, ungeachtet dessen, wie sie aussieht und wovon sie handelt – das gab der Befürchtung recht, Harald Szeemann schaufle der Kunst ein Grab, wie es der Maler und Bildhauer Daniel Buren formulierte.

Manifest ohne Worte

Neben der dokumentarischen Szeemann-Schau in der Kunsthalle schenkt sich das Haus heute, wo Kunst und Kommerz längst ineinander verschmolzen sind, eine zweite, aus Los Angeles eingeflogene Ausstellung, die eigentlich nur in Bern stattfinden kann.

1974 inszenierte Szeemann in seiner ehemaligen Wohnung an der Gerechtigkeitsgasse als Eröffnung der neu eingezogenen Galerie Toni Gerber eine Hommage an seinen Grossvater, einen ungarischen Weltenbummler, der sich in Bern niedergelassen hatte und zu einem stadtbekannten Coiffeur geworden war. Diese Ausstellung hat das Getty Institute, halb hagiografisch, halb obsessiv, bis ins letzte Detail nachgebaut. Von 1200 Objekten sind nur 100 keine Originale; was seit Jahrzehnten im Archiv lag, wurde auf den Zustand von 1974 zurückrestauriert.

Harald Szeemann, der Literatur und dem Theater ebenso nah wie der Kunst, widmet sich dem Leben seines Grossvaters nicht wie ein Kurator, der Künstler sein will, sondern vielmehr wie ein Autor, der mit Gegenständen erzählt. Scheinbar händeringend versuchte er, seine eigene Praxis mit den frühen Avantgardisten des 20. Jahrhunderts zu verbinden, die zur selben Zeit lebten wie sein Grossvater, immerhin Erfinder einer Dauerwellenmaschine. «Grossvater: Ein Pionier wie wir», hiess diese minutiös rekonstruierte Selbstrechtfertigung folgerichtig: ein verzweifeltes Manifest ohne Worte.

Kunsthalle Bern: «Harald Szeemann: Museum der Obsessionen» und «Grossvater: Ein Pionier wie wir» in der Gerechtigkeitsgasse, bis 2. September 2018. Vortrag von Beatrice von Bismarck in der Kunsthalle: «When Attitudes Become Profession. Harald Szeemanns selbstreferenzielle Praxis»: Freitag, 29. Juni, 19 Uhr.

Katalog: Glenn Phillips / Philipp Kaiser: Harald Szeemann. Museum der Obsessionen. Scheidegger & Spiess, Zürich 2018. 416 S., 361 Abbildungen, etwa 75 Fr. (Tages-Anzeiger)

Erstellt: 28.06.2018, 06:14 Uhr

Harald Szeemann, Kurator und Künstler. (Bild: Herbert Knosowski)

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